Más allá de lo reaccionario de los contenidos
y de los esquematismos de forma,
el cine va a conectar con el hambre de las
masas por hacerse visibles socialmente.
J. Martín-Barbero
by Pedro Nel Burgos
El avance de las nuevas tecnologías y su inevitable penetración en las estructuras sociales ha generado una mediación entre hombre y máquina. Esta ha sido la manera más efectiva que occidente logró transgredir las concepciones culturales, políticas, religiosas y étnicas de los andes y Latinoamérica, especialmente a través de la radio, la televisión y el cine[1], medios desde los cuales se construye una otredad, una subalternidad, una alteridad y una diáspora desde occidente y que en nuestras territorios y culturas asumimos ese papel que se nos impone simbólica y políticamente por medio de imágenes y sonidos exagerados que nos atraen o cautivan a través de la mirada; produciéndonos una negación cultural que no permite confrontar nuestros territorios, conocimientos y prácticas, fundamentalmente, los relacionados con las comunidades indígenas que desde la conquista sufrieron atropellos de transculturación en su cosmovisión. Pero que desde el siglo XX se ha intentado reivindicar estas comunidades por medio de la producción cinematográfica. Al menos, es lo que demuestran experiencias como las de Jorge Sanjinés, el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) en Colombia, y otros productores independientes o aficionados donde los indígenas asumen una representación a través del video y el cine o donde estos asumen el papel de productores con el cine indígena o “cine del cuarto mundo”.
Con lo anterior, pretenderé, en las líneas siguientes, sabiendo que lo occidental y lo andino están presentes y donde este último es visto como subalterno o como una otredad, dar algunas pistas para proponer que tanto el uno como el otro tienen las mismas capacidades para permanecer en un mismo nivel de poder y validez. Es decir, intentaré establecer los posibles espacios en los que estos pueden articularse. Para ello, trabajaré el cine indígena y horizontal del que habla Javier Sanjinés, partiendo de un cortometraje que se realizó en municipio de Córdoba[2], con la intensión de rescatar la historia del resguardo de Males[3].
Insurgencia indígena a partir del cine
En Latinoamérica y en especial en los andes, el cine se ha convertido en una herramienta que permite una posible insurgencia simbólica[4] en la que la otredad Americana puede representarse y expresarse a partir de las imágenes. Entendiendo la insurgencia como la forma de establecer los “geolugares” y “geoconocimientos” que para occidente y para el colonialismo son lo subalterno o la barbarie, pero que desde lo andino se reconoce lugares y conocimientos otros, donde el cine es una estrategia que permite incentivar esta propuesta poscolonial, al menos, ello es lo que demuestra ‘El canto creador del saratano’, que se narra la creación del resguardo del pueblo de Males, con la intensión de dinamizar esta historia que al parecer fue desapareciendo en la memoria de los habitantes.
El cortometraje en mención, demuestra que cada vez, las comunidades campesinas, populares e indígenas deben consolidar esa mediación audiovisual para que puedan crear un reconocimiento regional, nacional e internacional, es decir, que la insurgencia simbólica o como la denominó en este escrito, insurgencia indígena, debe aprovechar las nuevas tecnologías e intentar identificar y establecer lugares que les permita su visibilidad cultural y étnica. Esos lugares que occidente y el colonialismo han creado como suyos, pero los cuales no están cerrados por completo, porque están propensos a cines otros y culturas otras, los cuales pueden generar procesos de dialogo simbólico y conceptual. Es decir, haciendo “[…] uso del video digital para rescatar y reevaluar tradiciones culturales que han sido subalternizadas por el colonialismo y sus legados, o integrados al mercado multicultural como productos de consumo folklórico.”[5]
La intención del cine andino no busca reconocimientos económicos como el cine comercial del Hollywood, sino el reconocimiento ancestral, la representación de su sabiduría y el papel simbólico que las comunidades indígenas tienen en la contemporaneidad o en palabras de Javier Sanjinés, el reconocimiento de “[…] la subalternidad que hoy día produce videos, y que se aparta del circuito de distribución capitalista de bienes de consumo, muestra cuán fresca y viva está hoy día la propuesta de que “los tiempos de los dioses” no tienen por qué vivir alejados del progreso de la modernidad.”[6] Aboliendo de esta manera, aquella tradición de las producciones etnográficas en las que se tomaba la palabra del otro, mediante una voz en off. Situación que impulsa la participación y mejora la representación de los indígenas. En el cortometraje de nuestro estudio, se tiene como prioridad estos dos componentes que lo hacen interesante, teniendo en consideración que fue hecho con un bajo presupuesto, con actores, productores y patrocinadores naturales -locales-, lo cual lo identifica con el tipo de cine horizontal e indígena.
Cine horizontal e indígena: modos de representación
En el Canto creador del Saratano, el cien horizontal e indígena. Antes de hacer el análisis de estas dos categorías, daré las definiciones de estos conceptos a partir del pensamiento de Sanjinés. Se pude considerar de tipo horizontal porque involucra la presencia del propio pueblo, utiliza el testimonio y no existen –muy pronunciadamente- características jerárquicas. Esta inmerso con el cine indígena porque, como ya se mencionó antes, están presentes la participación del indígena, la contraposición entre lo subalterno, lo colonizador y lo moderno, porque involucra esa colectividad “que se autoimagina y representa”, y porque no busca un reconocimiento comercial o lucrativo.
Con estas definiciones generales, una de las categorías que analizaré es el testimonio que se utiliza durante toda la producción y que es el que guía toda la historia y que según Sanjinés, “la presencia del testimonio es fundamental porque descentra al sujeto de la narrativa de la modernidad. En efecto, con el testimonio… desaparecen las características jerárquicas y patriarcales, tanto del cine-autor, como de sus héroes individualizados.”(Sanjinés, “Transculturación…” pp. 21). Me refiero a la abuela Ismeria, quien asume el papel del narrador-contador [7]de historias, evidenciando que la mujer sobresale por encima del hombre, durante el corto, esto se debe porque “[…] con frecuencia la representación o “ejecución” de la tradición indígena se hace visible a través del cuerpo femenino, mientras que la pérdida o negación cultural se vincula con el cuerpo masculino” (Schiwy, “La otra mirada…”); sin embargo, existe un problema conceptual, cuando la abuela asume como narradora, porque generalmente, quien cumple ese papel, es el abuelo, especialmente en los sectores rurales donde se utiliza el fogón de la cocina como “[…] el lugar en donde se ha puesto en común un sinnúmero de relatos orales que hacen parte de la tradición oral y la memoria de los pueblos, porque su historia se remonta desde el hombre de las cavernas. Por lo tanto, el fogón encierra milenariamente un concepto simbólico de encuentro e intercambio en forma circular.”[8] De todos modos, es una alternativa para demostrar aquella insurgencia indígena, que reclama y reivindica el rol que cumplía la mujer antes y después de la conquista.
Asimismo, el “film” destaca la participación de Francisca Chapul, una cacica indígena que junto con su hermano Raimundo, dirige a los sobrevivientes del Valle del Guamuez -después de la destrucción que fue causado pro la maldición que hicieron brujos - chispas y guangas- de esa comunidad-, con los que se pretende encontrar el sitio para fundar el nuevo pueblo, que se pone al destino del canto del gallo saratano que la misma Francisca escoge y toma como símbolo para decidir el lugar y la hora de la fundación del “pueblo principal de males”. El cortometraje retoma la importancia de lo femenino después de la colonización y las iniciativas revolucionarias que surgieron dentro de estas comunidades, que fueron sometidas a una civilización impuesta, por parte de occidente. Francisca pareciera que es una de las grandes líderes que organizaba y mantenía viva la esperanza de sus gentes; es decir, ese tipo de mujer característica de Abya Yala, que como lo afirma Armando Muyolema cuando hace referencia de Dolores Caguango ‘Mamá dulú’ “[…] no escapa a la violencia como mujer y como Kichwa, pero su palabra va más allá del testimonio del dolor. Encarna una proposición de profundas consecuencias políticas y culturales.”[9]
En este sentido, la mujer es una de las formas en las que se representa a través del cine una comunidad indígena que, en este caso, no es desplazada o sometida por el colonialismo sino por conflictos de su misma comunidad. Es decir, que las posibilidades de historia y memoria muestran la otra cara del conflicto que los indígenas convivían con o sin los conquistadores. Esa otra otredad y esa otra alteridad que los pueblos construyen a partir de su cultura y creencias, las cuales no son provocadas por extraños o españoles, como siempre ha contado la historia.
Sin embargo, son evidentes las huellas que la conquista dejó en los indígenas representados en el film, ejemplo de ello, es el predominio de la religión impuesta por occidente, durante la mayor parte del trabajo audiovisual y que termina siendo el eje principal de la historia, que se camufla con las creencias ancestrales, lo cual implica un sincretismo que se convierte en un modo de ocultar las propias, porque “tanto las religiones indígenas como las africanas de América desarrollaron una cultura de camuflaje destinada a engañar al amo incorporando a los oríxas africanos o las deidades indígenas en las prácticas cristianas”,[10] lo cual se manifiesta en el film como una manera de representación de la identidad del ‘Pueblo Principal de Males’[11] y la que aún se conserva en la memoria de los actuales descendientes de sus fundadores, el cual termina siendo lo que se conoce como mestizaje, un proceso que con el tiempo se convierte en una forma natural tradicional del comportamiento e identificación cultural.
La presencia de las imágenes religiosas de San Bartolomé y la Virgen María –Concepción-, cobra importancia desde el inicio del film, siempre están junto a los indígenas y son a quienes al final de éste se les rinde plegarias de agradecimiento por haber encontrado el lugar para fundar el nuevo pueblo. De ahí que, se percibe una confusión en el guión porque supuestamente el que ayuda a encontrar el sitio es el canto del Gallo Saratano, que es una creencia indígena, la cual pasa de dominador a subalterno, sobresaliendo la incidencia occidental. Este es uno de los problemas que pueden invalidar la intención del ‘Canto creador del Saratano’, ya que el predominio hubiera sido profundizar en lo que encerraba más allá de lo denotativo del Gallo Saratano. Pienso –aunque sea contradictorio- que se caricaturizó[12] la creencia indígena dando relevancia a la religión católica, me atrevo a decir esto último, sabiendo que se contó con un bajo presupuesto[13] y que la concepción del guión, según sus realizadores[14], esta basada en versiones de los habitantes de esa localidad, lo cual es, por un lado, una justificación y una clara señal del deterioro que presentan la memoria y la tradición oral de sus orígenes, motivo por el cual se produce esta película y por lo que se debe dar prioridad a lo ancestral. Por otro, los efectos culturales y religiosos que dejo en los pueblos indígenas la colonización, porque “lo que se esperaba de los pueblos indígenas es que se marchitaran bajo la luz del progreso europeo. Tampoco es que los pueblos indígenas fueran salvados por la descolonización. Los gobiernos del Tercer Mundo ha sometido brutalmente a los pueblos del Cuarto Mundo.” (Shohat y Stam, “Multiculturalismo…” pp. 53).
Por ser un trabajo que contó con la participación de la comunidad, puede comprobarse que la vestimenta, es de finales del siglo XIX, algo que no concuerda con la época en la que se dio la historia –siglo XVI-, pero que se decidió utilizar este tipo de vestuario porque el imaginario de quienes narraron la historia lo concibieron de esa manera.
Otras de las formas de representación es la utilización del lenguaje por parte de los personajes, aunque se nota un sobre esfuerzo en su uso, a pesar que son actores naturales. No existe una coherencia en su manejo durante el corto en todos los actores, lo cual desvirtúa esta intención. Además, se suman los cambios de ritmo de quien da el testimonio y tiende a confundirse con una voz off. El uso exagerado de fondos musicales es otro factor -aunque es problema de posproducción- que no es bien logrado en el film. Son inconvenientes, que como mencioné son causa del bajo presupuesto con que se produce este tipo de cine.
Pero, más allá de las críticas negativas, existe un aporte valioso para las comunidades indígenas que intentan autorepresentarse mediante el cine y buscan establecer a través de éste relaciones de intercambio; es decir “[…] relaciones de referencia e intercambio entre las propias imágenes y, por el otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a quienes elaboran las imágenes con quienes las consumen, lo cual da forma a un mundo de imágenes” [15], iniciando lo que se denomina una “economía visual”, que permite hacer de lo local algo global, organizado y sistematizado para su mejor relación con esferas de lo político, lo cultural, lo social y donde las imágenes adquieren un valor simbólico representativo y se convierten en códigos compartidos de personas de una determinado pueblo o una determina da comunidad.
Los aportes de producciones como ‘El canto creador del saratano’ son iniciativas que permiten gestar una descolonización en nuestra cultura del cine andino, en la que el predominio de lo occidental y lo comercial -Hollywood- invaden las pantallas del televisor y las salas de proyección. Además que permite identificar y reconocer aquellos “geolugares” y “geoconocimientos” que han sido valorados como bárbaros, pero que merecen su reconocimiento y presencia en lo global, porque son dignos de establecer diálogos con otros del hemisferio y generar conocimientos y representaciones. La meta es crear espacios en los que esté presente lo colonial y lo poscolonial, no en conflicto sino en un dialogo que posibilite reconocer la importancia del uno y del otro. Sería absurdo pensar y buscar espacios en los que sólo permanezca uno de los dos, sería regresar al pasado aislándose del tiempo y el lugar contemporáneos en los que convivimos actualmente, negándonos aceptar que somos seres culturalmente híbridos; es decir, un tanto europeos, orientales, africanos, americanos y porque “[…] la cultura de masas global no es que sustituya a la cultura local sino que coexiste con ella proporcionando una lengua franca cultural con un acento ‹‹local››.” (Shohat y Stam, “Multiculturalismo…” pp. 50).
“Geolugares” y “geoconocimientos” “otros” en lo global: el cine una vía para crear esos espacios
Es el cine –y otros medios como la radio, la televisión y actualmente el Internet- el que a ayudado en el proceso de construcción de redes representacionales, tanto que ha servido como medio para realizar revoluciones, fortalecer populismos e identificar escenarios que antes no tenían posibilidad de emerger porque estaban en lo local o porque pertenecían a lo indígena o lo rural. Pero hoy, los nuevos cines latinos que involucran guiones escritos a partir de lo local, lo ancestral, lo indígena, o más aún que son concebidos desde la propia experiencia cultural y social de la comunidad indígena, permiten abrir puertas hacia lo global y al reconocimiento cultural.
En este sentido, uno de los propósitos que se busca conseguir con el cine horizontal e indígena es apropiarse de aquellos conocimientos y lugares otros que son la esencia de las identidades. Es un proyecto que implica re-definir el “otro”, dando prioridad a la sabiduría, la naturaleza, lo ancestral, la pacha mama antes que a la racionalidad, la epistemología:
“Imaginar un proyecto de existencia “otro”, implica por tanto, una radical interpelación de lo que hacemos, (Lander) en términos éticos y políticos, pues nos lleva a cuestionar la forma como se ha estado produciendo el conocimiento, dada la complicidad que los saberes, las ciencias sociales, las humanidades y dentro de ellas las epistemologías, han tenido con el ejercicio de formas de colonialidad del saber y del ser, y que actualmente siguen cumpliendo para hacer funcional la matriz imperial/neocolonial del poder […]” (Guerrero, “CORAZONAR…” pp. 66).
Eso es lo que se pretende con la realización cinematográfica indígena, poner de manifiesto la importancia de los conocimientos del cacique, del taita, del anciano, sin limitarse a lo que se piensa o es más superficial. Aquí retomó la crítica a ‘El canto creador del saratano’, donde este se encamina en lo que está a la vista y deja a un lado esa práctica y creencia de Francisca, cuando utiliza al gallo como un saber otro que proviene de la sabiduría de su pueblo y sus ancestros, pero que es subalternizado durante el cortometraje con la emergencia y posicionamiento dominante de aquella creencia religiosa que se sometió sobre las creencias religiosas indígenas y que fue “[…]otra(s) forma(s) de discriminación que convierte a las culturas aborígenes en referentes de un mundo atrasado al que hay que civilizar.”[16]
La emergencia de saberes otros son lo que distinguen los trabajos indígenas de los comerciales o de aquellos que folklorizan las culturas con fines económicos. Sin embargo, la tendencia a combinar estos dos tipos es, en cierta medida, muy bien concebida porque genera espacios de aceptación en el público que los va a mirar. Además, porque es una de las salidas para crear esos espacios que propone este ensayo y porque “en un mundo signado por el imperialismo globalizado, los espacios de resistencia adquieren sentido en tanto que se constituyen en propuestas contra-hegemónicas capaces de frenar el avance avasallador de las economías mundializadas y de los modos deslocalizados que el capital financiero ha adquirido […]” (Albán, “Conocimiento…” pp.73).
Los lugares también se convierten en esa posibilidad de insurgencia para el reconocimiento de lugares otros, por ejemplo, el fogón en el que se desarrolla el testimonio de la historia de ‘El Canto creador del Saratano’ es un reconocimiento que se le da al fuego y el fogón como un sitio de encuentro circular en el que se intercambian saberes y transmiten conocimientos. Asimismo, los escenarios externos simbolizan el contacto permanente con la naturaleza, la feminidad, características de la sabiduría. Al igual que el consumo de alimentos tradicionales y el intercambio de éstos por otros, nos recuerdan la práctica otra del trueque indígena. Aquellos actores naturales que muestran fracciones diferentes son personas otras que a través del cine logran representar a su pueblo y manifestar posiciones de lugar, dinámicas, prácticas y conocimientos que intentan integrarse al mundo para servir de referencia ancestral.
El cine es una de las herramientas junto con el video y la televisión que ha logrado contribuir en ese descubrimiento y posicionamiento de ese “otro” y que poco a poco, cobra importancia en el ámbito global, porque:
Aunque el video indígena, en sus vínculos a las organizaciones del movimiento social, no es un medio al alcance libre, logra ser expresión de una visión política, cultural, y epistemológica que busca alternativas en vez de asimilación. Los procesos de recepción constituyen nuevos espacios para el intercambio de ideas en y entre las comunidades y, crecientemente, también con las poblaciones urbanas y los diversos públicos internacionales. El video indígena crea así contextos donde se debaten alternativas a la integración al orden dominante (Schiwy , “La otra mirada…”).
Consideraciones finales
Es de considerar que el cine que se realiza a partir de la sabiduría y los participantes indígenas es un camino que se debe seguir con miras a una descolonización que permita conocer las naciones otras que existen dentro de una nación, especialmente, en países donde la población indígena parece extinguirse o peder el sentido ancestral de sus raíces. Por eso, ‘El canto creador del saratano’, a pesar que tenga problemas conceptuales, es un intento que brinda posibilidades para continuar con este tipo de proyectos, en todo el departamento de Nariño, Colombia y los Andes. Sin duda, donde los indígenas forman más del 50 por ciento de la población como es el caso de Bolivia, también se hace necesario producir este tipo de trabajos o continuar con aquellos proyectos[17] que han servido para sacar de la clandestinidad la injusticia que ha causado -hasta nuestros días- la dominación de la colonización y las elites oligárquicas.
No se debe esperar que las comunidades pasen por aquella extinción poblacional y cultural, para diseñar planes o políticas en pro de su “rescate” o “conservación”. Los ejemplos, como en corto de nuestro análisis, demuestran que la urgencia de la utilización del cine, la televisión, el video y los medios de comunicación se hacen importantes a la hora de crear redes de relación, especialmente, a través de las imágenes, que son en la contemporaneidad, los referentes simbólicos de significado y significante que construyen imaginarios y re-producen identidades, tanto para los sujetos que pertenecen a esas imágenes o para aquellos que no.
Pasamos por un proceso en el que las películas etnográficas que fueron las primeras en hablar de los indígenas, desde lo antropológico, se han ido superando con el avance de las nuevas tecnologías, los presupuestos nacionales o internacionales que permiten hacer intentos para realizar producciones al estilo Hollywood, lo cual muestra que el nombre de Cuarto Cine, pareciera entrar en crisis porque, las demandas de los films locales empiezan a invadir las pantallas de los cinemas. Obviamente, que esta aceptación puede llevar a que las producciones indígenas pierdan su sentido reivindicador y se hundan en ese mundo capitalista. Esto se debe a que los recursos empiezan a provenir de sectores privados que miran en las producciones una “ventanilla” para promocionar sus intereses en aquellas comunidades.
En este sentido, surge una nueva preocupación para lo indígena, la misma herramienta que le sirve para salir de la clandestinidad y exigir la no discriminación como subalterno, parece tener un doble filo, porque una vez se caiga en la excesiva búsqueda de recursos para mejorar la calidad en las producciones, reivindicamos el poder dominar de las elites neoliberales de occidente o las mismas nacionales que han impedido el reconocimiento cultural de las comunidades indígenas. De ahí, la importancia de trabajar con recursos técnicos y humanos propios que tengan sentido de pertenencia con la sabiduría y que no la tomen como un fin lucrativo personal, a pesar de las limitaciones que ello implica; lo importante, es permanecer en un dialogo negociador entre comunidades del hemisferio y construir identidades a partir de la relaciones que se puedan establecer con la naturaleza, el saber y el ser locales y globales.
Volviendo a ‘El canto creador del saratano’, puede comprobarse que la comunidad del resguardo de Males, esta congelada –por el momento- en el cine del cuarto mundo, porque es el primer trabajo de ese tipo que se realiza con la participación de los mismos sujetos indígenas y académicamente, podría decirse que es un primer borrador audiovisual el cual permitirá a futuro concebir realizaciones más profundas con mayor participación y apoyo por el mismo resguardo y el municipio, porque existen varios profesionales indígenas que podrán contribuir en este proceso de “recuperación” y diálogo histórico que parece desvanecerse en medio de imágenes fragmentadas y estilizadas que todos los días bombardean estas culturas.
Esperemos que ‘El canto creador del saratano’, no haya sido producto de una ‘excitación’ momentánea que, utópicamente, pensó “rescatar” con una película, toda una historia, pues este fin requiere seguir un proceso de realización para, así, consolidar aquellas “relaciones de referencia e intercambio entre las propias imágenes” y las otras que circulan en nuestro contexto. No se puede establecer un dialogo de negociación con una sola película que terminé en los anaqueles de los realizadores, una videoteca o un cine club.
Quito, 5 de enero de 2009
Bibliografía
Albán, Adolfo, “Conocimiento y lugar: más allá de la razón hay un mundo de colores”, en Albán, Adolfo (comp.), Texiendo textos y saberes, cinco hilos para pensar los estudios culturales de la colonialidad y la interculturalidad, Popayán. Editorial Universidad del Cauca, 2006
Deborah, Poole, “Introducción” en Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino en imágenes, Sur, Lima 2000
Burgos, Pedro Nel, El fogón: testigo de una comunicación simbólica usurpada por la palabra mediática. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Disponible en: http://www.pastocity.com/articulos/fogontestigo.htm
Guerrero, Patricio, “CORAZONAR desde las Sabidurías Insurgentes, para combatir la colonialidad del poder, del saber y del ser”, en CORAZONAR una Antropología comprometida con la vida. Nuevas miradas desde Abya-Yala para la descolonización del poder, del saber y del ser, Asunción, FONDEC, 2007, pp. 41-90
Muyolema, Armando, “De la “cuestión indígena” lo “indígena” como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestiz(o)aje” en: Ileana Rodríguez, (Comp.), Convergencia de Tiempos. Ámsterdam – Atlanta, GA 2001, pp. 351
Sanjinés, Javier, “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano” en Objeto Visual, N° 10, Caracas, 2004, pp. 11-29
Schiwy, Freya, “La otra mirada. Video indígena y descolonización”. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=284&Itemid=48
Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, Cine y Medios de Comunicación, Paidós, Barcelona, 2002
FICHA TECNICA
EL CANTO CREADOR DEL SARATANO
AÑO 2008
Directora: Carolina Solarte. Gerencia General: Gobernación Del Resguardo Indígena de Males, Alcaldía Del Municipio De Córdoba-Nariño. Producción Ejecutiva Julia Villareal. Producción General: Carmen Miranda. Editor: Ricardo Cevallos. Idea original: Carmen Miranda: Guión Ricardo Velásquez- Carolina Solarte. Fotografía: Ricardo Velásquez. Actores principales: Francisca Chapuel: Enda Mueses, Raimundo Chapuel: Jesús Tepud, El Chipas: Porfirio Montenegro, El Guangas: José Tomas Cuarán, Abuelo Remigio: Remigio Cadena, Abuela Ismeria: Luz Burgos, William: Marcelo Cuarán.
Lugar: Córdoba – Nariño - Colombia
Presupuesto: 9 millones de pesos
SINOPSIS: ‘El canto creador del saratano’, trata la historia de la fundación del Resguardo Indígena de Males, liderada por los caciques francisca y Raimundo Chapuel, quienes tuvieron que huir con su pueblo desde el Valle del Guamuez en busca de un nuevas tierras, a causa la destrucción originada por malvados hechiceros chispas y guangas.
[1] El termino cine se utiliza como un sinónimo de las producciones locales, que no se catalogan en este campo, porque tienden a usar un formato de video. Me pareció conveniente hacerlo para resaltar este tipo de trabajo que es una iniciativa importante para las comunidades indígenas que miran en el video y lo audiovisual como una herramienta para crear relaciones de intercambio de imágenes con otras comunidades nacionales.
[2] En 1.911 mediante Ordenanza de la Asamblea Departamental No. 39 de 1.911 se elevó a municipio y en 1.944 mediante Ordenanza No. 40, se le dio el nombre de Municipio de Córdoba. Fue fundado por Raimundo Chapuel de los Reyes en 1632 con el nombre de Pueblo de Males. Pertenece al departamento de Nariño – Colombia. Está ubicado al sur occidente colombiano, a 90 km de San Juan de Pasto, capital nariñense.
[3] Resguardo Indígena de Males, perteneciente a la familia Pasto-Quillasinga. “Los Pastos, con relación y los Quillacingas ubicados al Norte del Río Guáitara y a los Abandes, Sindaguas, Telembies y Barbacoas que habitaban la vertiente Oriental de la cordillera occidental, era el grupo más numeroso, organizado y avanzado de los existentes en el territorio del actual Departamento de Nariño. Los Quillacingas que eran antropófagos y belicosos, los Pastos eran de naturaleza pacífica y como consecuencia sus armas no iba más allá de hachas de piedra, palos en forma de callado y alguna vez lanzas. Probablemente esto explica el fácil sometimiento del que fueron objeto por parte de los españoles cuando estos llegaron por primera vez a su territorio en 1536.” Tomado de: http://cordoba-narino.com/index.php?option=com_content&task=section&id=10&Itemid=46
[4] Patricio Guerrero, “CORAZONAR desde las Sabidurías Insurgentes, para combatir la colonialidad del poder, del saber y del ser”, en CORAZONAR una Antropología comprometida con la vida. Nuevas miradas desde Abya-Yala para la descolonización del poder, del saber y del ser, Asunción, FONDEC, 2007, pp. 41-90
[5] Freya, Schiwy, “La otra mirada. Video indígena y descolonización”. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=284&Itemid=48
[6] Javier, Sanjinés, “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano” en Objeto Visual, N° 10, Caracas, 2004, pp. 11-29
[7] El rol que asume la mujer en este caso, no fue preparado conceptuadamente -de ahí mi critica- sino que fue un problema de dirección y producción, lo cual manifiesta una manera de invalidar la participación de la comunidad indígena.. Según el guión, se tenía diseñado el papel del narrador a un hombre, pero que debido a problemas con el actor, se tuvo que adaptar un personaje femenino.
[8] Pedro Nel, Burgos, El fogón: testigo de una comunicación simbólica usurpada por la palabra mediática. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2008. Disponible en: http://www.pastocity.com/articulos/fogontestigo.htm
[9]Armando, Muyolema, “De la “cuestión indígena” lo “indígena” como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestiz(o)aje” en: Ileana Rodríguez, (Comp.), Convergencia de Tiempos. Ámsterdam – Atlanta, GA 2001, pp. 351
[10] Ella, Shohat y Robert, Stam. Multiculturalismo, Cine y Medios de Comunicación, Paidós, Barcelona, 2002, pp. 67.
[11] Que hoy es conocido como Municipio de Córdoba.
[12] Me refiero que cuando se hace una exaltación de este tipo -la religión católica, es una dinámica subalternizadora que reitera quien es el dominador y quien el dominado. considero que un mejor manejo hubiera sido dar el mismo valor a los dos referentes históricos. De todas maneras, no se puede negar las incidencias que dejo la colonización religiosa en las creencias indígenas.
[13]Se realizó con nueve millones de pesos. Lamentablemente, el presupuesto financiero es uno de los inconvenientes que presentan las producciones indígenas, que no permite hacer una investigación a profundidad, contar con equipos técnicos y de edición que posibiliten realizar trabajos al estilo de las películas comerciales de Hollywood. De ahí, los problemas de sonido, edición y calidad en las imágenes de ‘El canto creador del Saratano’. Sin embargo, para Freya Schiwy “[…] ahora muchos se enfocan en la crítica más sutil, y quizás más desde adentro, de la industria cinematográfica y de las películas comerciales o de baja calidad, pero de gran acogida por parte del público”. Freya, Schiwy , “La otra mirada. Video indígena y descolonización”. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=284&Itemid=48
[14] Dialogo con Violeta Ruiz, Directora de vestuario y adecuación de época. ‘canto creador del saratano’.
[15] Poole, Deborah, “Introducción” en Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino en imágenes, Sur, Lima 2000, pp. 15.
[16] Adolfo, Albán, “Conocimiento y lugar: más allá de la razón hay un mundo de colores”, en Albán, Adolfo (comp.), Texiendo textos y saberes, cinco hilos para pensar los estudios culturales de la colonialidad y la interculturalidad, Popayán. Editorial Universidad del Cauca, 2006, pp.71.
[17] Me refiero, especialmente, a trabajos de Jorge Sanjinés, los cuales fueron -y son- para Bolivia una manera de generar una revolución por parte de las mayorías discriminadas en contra de las minorías dominantes de este país.
El avance de las nuevas tecnologías y su inevitable penetración en las estructuras sociales ha generado una mediación entre hombre y máquina. Esta ha sido la manera más efectiva que occidente logró transgredir las concepciones culturales, políticas, religiosas y étnicas de los andes y Latinoamérica, especialmente a través de la radio, la televisión y el cine[1], medios desde los cuales se construye una otredad, una subalternidad, una alteridad y una diáspora desde occidente y que en nuestras territorios y culturas asumimos ese papel que se nos impone simbólica y políticamente por medio de imágenes y sonidos exagerados que nos atraen o cautivan a través de la mirada; produciéndonos una negación cultural que no permite confrontar nuestros territorios, conocimientos y prácticas, fundamentalmente, los relacionados con las comunidades indígenas que desde la conquista sufrieron atropellos de transculturación en su cosmovisión. Pero que desde el siglo XX se ha intentado reivindicar estas comunidades por medio de la producción cinematográfica. Al menos, es lo que demuestran experiencias como las de Jorge Sanjinés, el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) en Colombia, y otros productores independientes o aficionados donde los indígenas asumen una representación a través del video y el cine o donde estos asumen el papel de productores con el cine indígena o “cine del cuarto mundo”.
Con lo anterior, pretenderé, en las líneas siguientes, sabiendo que lo occidental y lo andino están presentes y donde este último es visto como subalterno o como una otredad, dar algunas pistas para proponer que tanto el uno como el otro tienen las mismas capacidades para permanecer en un mismo nivel de poder y validez. Es decir, intentaré establecer los posibles espacios en los que estos pueden articularse. Para ello, trabajaré el cine indígena y horizontal del que habla Javier Sanjinés, partiendo de un cortometraje que se realizó en municipio de Córdoba[2], con la intensión de rescatar la historia del resguardo de Males[3].
Insurgencia indígena a partir del cine
En Latinoamérica y en especial en los andes, el cine se ha convertido en una herramienta que permite una posible insurgencia simbólica[4] en la que la otredad Americana puede representarse y expresarse a partir de las imágenes. Entendiendo la insurgencia como la forma de establecer los “geolugares” y “geoconocimientos” que para occidente y para el colonialismo son lo subalterno o la barbarie, pero que desde lo andino se reconoce lugares y conocimientos otros, donde el cine es una estrategia que permite incentivar esta propuesta poscolonial, al menos, ello es lo que demuestra ‘El canto creador del saratano’, que se narra la creación del resguardo del pueblo de Males, con la intensión de dinamizar esta historia que al parecer fue desapareciendo en la memoria de los habitantes.
El cortometraje en mención, demuestra que cada vez, las comunidades campesinas, populares e indígenas deben consolidar esa mediación audiovisual para que puedan crear un reconocimiento regional, nacional e internacional, es decir, que la insurgencia simbólica o como la denominó en este escrito, insurgencia indígena, debe aprovechar las nuevas tecnologías e intentar identificar y establecer lugares que les permita su visibilidad cultural y étnica. Esos lugares que occidente y el colonialismo han creado como suyos, pero los cuales no están cerrados por completo, porque están propensos a cines otros y culturas otras, los cuales pueden generar procesos de dialogo simbólico y conceptual. Es decir, haciendo “[…] uso del video digital para rescatar y reevaluar tradiciones culturales que han sido subalternizadas por el colonialismo y sus legados, o integrados al mercado multicultural como productos de consumo folklórico.”[5]
La intención del cine andino no busca reconocimientos económicos como el cine comercial del Hollywood, sino el reconocimiento ancestral, la representación de su sabiduría y el papel simbólico que las comunidades indígenas tienen en la contemporaneidad o en palabras de Javier Sanjinés, el reconocimiento de “[…] la subalternidad que hoy día produce videos, y que se aparta del circuito de distribución capitalista de bienes de consumo, muestra cuán fresca y viva está hoy día la propuesta de que “los tiempos de los dioses” no tienen por qué vivir alejados del progreso de la modernidad.”[6] Aboliendo de esta manera, aquella tradición de las producciones etnográficas en las que se tomaba la palabra del otro, mediante una voz en off. Situación que impulsa la participación y mejora la representación de los indígenas. En el cortometraje de nuestro estudio, se tiene como prioridad estos dos componentes que lo hacen interesante, teniendo en consideración que fue hecho con un bajo presupuesto, con actores, productores y patrocinadores naturales -locales-, lo cual lo identifica con el tipo de cine horizontal e indígena.
Cine horizontal e indígena: modos de representación
En el Canto creador del Saratano, el cien horizontal e indígena. Antes de hacer el análisis de estas dos categorías, daré las definiciones de estos conceptos a partir del pensamiento de Sanjinés. Se pude considerar de tipo horizontal porque involucra la presencia del propio pueblo, utiliza el testimonio y no existen –muy pronunciadamente- características jerárquicas. Esta inmerso con el cine indígena porque, como ya se mencionó antes, están presentes la participación del indígena, la contraposición entre lo subalterno, lo colonizador y lo moderno, porque involucra esa colectividad “que se autoimagina y representa”, y porque no busca un reconocimiento comercial o lucrativo.
Con estas definiciones generales, una de las categorías que analizaré es el testimonio que se utiliza durante toda la producción y que es el que guía toda la historia y que según Sanjinés, “la presencia del testimonio es fundamental porque descentra al sujeto de la narrativa de la modernidad. En efecto, con el testimonio… desaparecen las características jerárquicas y patriarcales, tanto del cine-autor, como de sus héroes individualizados.”(Sanjinés, “Transculturación…” pp. 21). Me refiero a la abuela Ismeria, quien asume el papel del narrador-contador [7]de historias, evidenciando que la mujer sobresale por encima del hombre, durante el corto, esto se debe porque “[…] con frecuencia la representación o “ejecución” de la tradición indígena se hace visible a través del cuerpo femenino, mientras que la pérdida o negación cultural se vincula con el cuerpo masculino” (Schiwy, “La otra mirada…”); sin embargo, existe un problema conceptual, cuando la abuela asume como narradora, porque generalmente, quien cumple ese papel, es el abuelo, especialmente en los sectores rurales donde se utiliza el fogón de la cocina como “[…] el lugar en donde se ha puesto en común un sinnúmero de relatos orales que hacen parte de la tradición oral y la memoria de los pueblos, porque su historia se remonta desde el hombre de las cavernas. Por lo tanto, el fogón encierra milenariamente un concepto simbólico de encuentro e intercambio en forma circular.”[8] De todos modos, es una alternativa para demostrar aquella insurgencia indígena, que reclama y reivindica el rol que cumplía la mujer antes y después de la conquista.
Asimismo, el “film” destaca la participación de Francisca Chapul, una cacica indígena que junto con su hermano Raimundo, dirige a los sobrevivientes del Valle del Guamuez -después de la destrucción que fue causado pro la maldición que hicieron brujos - chispas y guangas- de esa comunidad-, con los que se pretende encontrar el sitio para fundar el nuevo pueblo, que se pone al destino del canto del gallo saratano que la misma Francisca escoge y toma como símbolo para decidir el lugar y la hora de la fundación del “pueblo principal de males”. El cortometraje retoma la importancia de lo femenino después de la colonización y las iniciativas revolucionarias que surgieron dentro de estas comunidades, que fueron sometidas a una civilización impuesta, por parte de occidente. Francisca pareciera que es una de las grandes líderes que organizaba y mantenía viva la esperanza de sus gentes; es decir, ese tipo de mujer característica de Abya Yala, que como lo afirma Armando Muyolema cuando hace referencia de Dolores Caguango ‘Mamá dulú’ “[…] no escapa a la violencia como mujer y como Kichwa, pero su palabra va más allá del testimonio del dolor. Encarna una proposición de profundas consecuencias políticas y culturales.”[9]
En este sentido, la mujer es una de las formas en las que se representa a través del cine una comunidad indígena que, en este caso, no es desplazada o sometida por el colonialismo sino por conflictos de su misma comunidad. Es decir, que las posibilidades de historia y memoria muestran la otra cara del conflicto que los indígenas convivían con o sin los conquistadores. Esa otra otredad y esa otra alteridad que los pueblos construyen a partir de su cultura y creencias, las cuales no son provocadas por extraños o españoles, como siempre ha contado la historia.
Sin embargo, son evidentes las huellas que la conquista dejó en los indígenas representados en el film, ejemplo de ello, es el predominio de la religión impuesta por occidente, durante la mayor parte del trabajo audiovisual y que termina siendo el eje principal de la historia, que se camufla con las creencias ancestrales, lo cual implica un sincretismo que se convierte en un modo de ocultar las propias, porque “tanto las religiones indígenas como las africanas de América desarrollaron una cultura de camuflaje destinada a engañar al amo incorporando a los oríxas africanos o las deidades indígenas en las prácticas cristianas”,[10] lo cual se manifiesta en el film como una manera de representación de la identidad del ‘Pueblo Principal de Males’[11] y la que aún se conserva en la memoria de los actuales descendientes de sus fundadores, el cual termina siendo lo que se conoce como mestizaje, un proceso que con el tiempo se convierte en una forma natural tradicional del comportamiento e identificación cultural.
La presencia de las imágenes religiosas de San Bartolomé y la Virgen María –Concepción-, cobra importancia desde el inicio del film, siempre están junto a los indígenas y son a quienes al final de éste se les rinde plegarias de agradecimiento por haber encontrado el lugar para fundar el nuevo pueblo. De ahí que, se percibe una confusión en el guión porque supuestamente el que ayuda a encontrar el sitio es el canto del Gallo Saratano, que es una creencia indígena, la cual pasa de dominador a subalterno, sobresaliendo la incidencia occidental. Este es uno de los problemas que pueden invalidar la intención del ‘Canto creador del Saratano’, ya que el predominio hubiera sido profundizar en lo que encerraba más allá de lo denotativo del Gallo Saratano. Pienso –aunque sea contradictorio- que se caricaturizó[12] la creencia indígena dando relevancia a la religión católica, me atrevo a decir esto último, sabiendo que se contó con un bajo presupuesto[13] y que la concepción del guión, según sus realizadores[14], esta basada en versiones de los habitantes de esa localidad, lo cual es, por un lado, una justificación y una clara señal del deterioro que presentan la memoria y la tradición oral de sus orígenes, motivo por el cual se produce esta película y por lo que se debe dar prioridad a lo ancestral. Por otro, los efectos culturales y religiosos que dejo en los pueblos indígenas la colonización, porque “lo que se esperaba de los pueblos indígenas es que se marchitaran bajo la luz del progreso europeo. Tampoco es que los pueblos indígenas fueran salvados por la descolonización. Los gobiernos del Tercer Mundo ha sometido brutalmente a los pueblos del Cuarto Mundo.” (Shohat y Stam, “Multiculturalismo…” pp. 53).
Por ser un trabajo que contó con la participación de la comunidad, puede comprobarse que la vestimenta, es de finales del siglo XIX, algo que no concuerda con la época en la que se dio la historia –siglo XVI-, pero que se decidió utilizar este tipo de vestuario porque el imaginario de quienes narraron la historia lo concibieron de esa manera.
Otras de las formas de representación es la utilización del lenguaje por parte de los personajes, aunque se nota un sobre esfuerzo en su uso, a pesar que son actores naturales. No existe una coherencia en su manejo durante el corto en todos los actores, lo cual desvirtúa esta intención. Además, se suman los cambios de ritmo de quien da el testimonio y tiende a confundirse con una voz off. El uso exagerado de fondos musicales es otro factor -aunque es problema de posproducción- que no es bien logrado en el film. Son inconvenientes, que como mencioné son causa del bajo presupuesto con que se produce este tipo de cine.
Pero, más allá de las críticas negativas, existe un aporte valioso para las comunidades indígenas que intentan autorepresentarse mediante el cine y buscan establecer a través de éste relaciones de intercambio; es decir “[…] relaciones de referencia e intercambio entre las propias imágenes y, por el otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a quienes elaboran las imágenes con quienes las consumen, lo cual da forma a un mundo de imágenes” [15], iniciando lo que se denomina una “economía visual”, que permite hacer de lo local algo global, organizado y sistematizado para su mejor relación con esferas de lo político, lo cultural, lo social y donde las imágenes adquieren un valor simbólico representativo y se convierten en códigos compartidos de personas de una determinado pueblo o una determina da comunidad.
Los aportes de producciones como ‘El canto creador del saratano’ son iniciativas que permiten gestar una descolonización en nuestra cultura del cine andino, en la que el predominio de lo occidental y lo comercial -Hollywood- invaden las pantallas del televisor y las salas de proyección. Además que permite identificar y reconocer aquellos “geolugares” y “geoconocimientos” que han sido valorados como bárbaros, pero que merecen su reconocimiento y presencia en lo global, porque son dignos de establecer diálogos con otros del hemisferio y generar conocimientos y representaciones. La meta es crear espacios en los que esté presente lo colonial y lo poscolonial, no en conflicto sino en un dialogo que posibilite reconocer la importancia del uno y del otro. Sería absurdo pensar y buscar espacios en los que sólo permanezca uno de los dos, sería regresar al pasado aislándose del tiempo y el lugar contemporáneos en los que convivimos actualmente, negándonos aceptar que somos seres culturalmente híbridos; es decir, un tanto europeos, orientales, africanos, americanos y porque “[…] la cultura de masas global no es que sustituya a la cultura local sino que coexiste con ella proporcionando una lengua franca cultural con un acento ‹‹local››.” (Shohat y Stam, “Multiculturalismo…” pp. 50).
“Geolugares” y “geoconocimientos” “otros” en lo global: el cine una vía para crear esos espacios
Es el cine –y otros medios como la radio, la televisión y actualmente el Internet- el que a ayudado en el proceso de construcción de redes representacionales, tanto que ha servido como medio para realizar revoluciones, fortalecer populismos e identificar escenarios que antes no tenían posibilidad de emerger porque estaban en lo local o porque pertenecían a lo indígena o lo rural. Pero hoy, los nuevos cines latinos que involucran guiones escritos a partir de lo local, lo ancestral, lo indígena, o más aún que son concebidos desde la propia experiencia cultural y social de la comunidad indígena, permiten abrir puertas hacia lo global y al reconocimiento cultural.
En este sentido, uno de los propósitos que se busca conseguir con el cine horizontal e indígena es apropiarse de aquellos conocimientos y lugares otros que son la esencia de las identidades. Es un proyecto que implica re-definir el “otro”, dando prioridad a la sabiduría, la naturaleza, lo ancestral, la pacha mama antes que a la racionalidad, la epistemología:
“Imaginar un proyecto de existencia “otro”, implica por tanto, una radical interpelación de lo que hacemos, (Lander) en términos éticos y políticos, pues nos lleva a cuestionar la forma como se ha estado produciendo el conocimiento, dada la complicidad que los saberes, las ciencias sociales, las humanidades y dentro de ellas las epistemologías, han tenido con el ejercicio de formas de colonialidad del saber y del ser, y que actualmente siguen cumpliendo para hacer funcional la matriz imperial/neocolonial del poder […]” (Guerrero, “CORAZONAR…” pp. 66).
Eso es lo que se pretende con la realización cinematográfica indígena, poner de manifiesto la importancia de los conocimientos del cacique, del taita, del anciano, sin limitarse a lo que se piensa o es más superficial. Aquí retomó la crítica a ‘El canto creador del saratano’, donde este se encamina en lo que está a la vista y deja a un lado esa práctica y creencia de Francisca, cuando utiliza al gallo como un saber otro que proviene de la sabiduría de su pueblo y sus ancestros, pero que es subalternizado durante el cortometraje con la emergencia y posicionamiento dominante de aquella creencia religiosa que se sometió sobre las creencias religiosas indígenas y que fue “[…]otra(s) forma(s) de discriminación que convierte a las culturas aborígenes en referentes de un mundo atrasado al que hay que civilizar.”[16]
La emergencia de saberes otros son lo que distinguen los trabajos indígenas de los comerciales o de aquellos que folklorizan las culturas con fines económicos. Sin embargo, la tendencia a combinar estos dos tipos es, en cierta medida, muy bien concebida porque genera espacios de aceptación en el público que los va a mirar. Además, porque es una de las salidas para crear esos espacios que propone este ensayo y porque “en un mundo signado por el imperialismo globalizado, los espacios de resistencia adquieren sentido en tanto que se constituyen en propuestas contra-hegemónicas capaces de frenar el avance avasallador de las economías mundializadas y de los modos deslocalizados que el capital financiero ha adquirido […]” (Albán, “Conocimiento…” pp.73).
Los lugares también se convierten en esa posibilidad de insurgencia para el reconocimiento de lugares otros, por ejemplo, el fogón en el que se desarrolla el testimonio de la historia de ‘El Canto creador del Saratano’ es un reconocimiento que se le da al fuego y el fogón como un sitio de encuentro circular en el que se intercambian saberes y transmiten conocimientos. Asimismo, los escenarios externos simbolizan el contacto permanente con la naturaleza, la feminidad, características de la sabiduría. Al igual que el consumo de alimentos tradicionales y el intercambio de éstos por otros, nos recuerdan la práctica otra del trueque indígena. Aquellos actores naturales que muestran fracciones diferentes son personas otras que a través del cine logran representar a su pueblo y manifestar posiciones de lugar, dinámicas, prácticas y conocimientos que intentan integrarse al mundo para servir de referencia ancestral.
El cine es una de las herramientas junto con el video y la televisión que ha logrado contribuir en ese descubrimiento y posicionamiento de ese “otro” y que poco a poco, cobra importancia en el ámbito global, porque:
Aunque el video indígena, en sus vínculos a las organizaciones del movimiento social, no es un medio al alcance libre, logra ser expresión de una visión política, cultural, y epistemológica que busca alternativas en vez de asimilación. Los procesos de recepción constituyen nuevos espacios para el intercambio de ideas en y entre las comunidades y, crecientemente, también con las poblaciones urbanas y los diversos públicos internacionales. El video indígena crea así contextos donde se debaten alternativas a la integración al orden dominante (Schiwy , “La otra mirada…”).
Consideraciones finales
Es de considerar que el cine que se realiza a partir de la sabiduría y los participantes indígenas es un camino que se debe seguir con miras a una descolonización que permita conocer las naciones otras que existen dentro de una nación, especialmente, en países donde la población indígena parece extinguirse o peder el sentido ancestral de sus raíces. Por eso, ‘El canto creador del saratano’, a pesar que tenga problemas conceptuales, es un intento que brinda posibilidades para continuar con este tipo de proyectos, en todo el departamento de Nariño, Colombia y los Andes. Sin duda, donde los indígenas forman más del 50 por ciento de la población como es el caso de Bolivia, también se hace necesario producir este tipo de trabajos o continuar con aquellos proyectos[17] que han servido para sacar de la clandestinidad la injusticia que ha causado -hasta nuestros días- la dominación de la colonización y las elites oligárquicas.
No se debe esperar que las comunidades pasen por aquella extinción poblacional y cultural, para diseñar planes o políticas en pro de su “rescate” o “conservación”. Los ejemplos, como en corto de nuestro análisis, demuestran que la urgencia de la utilización del cine, la televisión, el video y los medios de comunicación se hacen importantes a la hora de crear redes de relación, especialmente, a través de las imágenes, que son en la contemporaneidad, los referentes simbólicos de significado y significante que construyen imaginarios y re-producen identidades, tanto para los sujetos que pertenecen a esas imágenes o para aquellos que no.
Pasamos por un proceso en el que las películas etnográficas que fueron las primeras en hablar de los indígenas, desde lo antropológico, se han ido superando con el avance de las nuevas tecnologías, los presupuestos nacionales o internacionales que permiten hacer intentos para realizar producciones al estilo Hollywood, lo cual muestra que el nombre de Cuarto Cine, pareciera entrar en crisis porque, las demandas de los films locales empiezan a invadir las pantallas de los cinemas. Obviamente, que esta aceptación puede llevar a que las producciones indígenas pierdan su sentido reivindicador y se hundan en ese mundo capitalista. Esto se debe a que los recursos empiezan a provenir de sectores privados que miran en las producciones una “ventanilla” para promocionar sus intereses en aquellas comunidades.
En este sentido, surge una nueva preocupación para lo indígena, la misma herramienta que le sirve para salir de la clandestinidad y exigir la no discriminación como subalterno, parece tener un doble filo, porque una vez se caiga en la excesiva búsqueda de recursos para mejorar la calidad en las producciones, reivindicamos el poder dominar de las elites neoliberales de occidente o las mismas nacionales que han impedido el reconocimiento cultural de las comunidades indígenas. De ahí, la importancia de trabajar con recursos técnicos y humanos propios que tengan sentido de pertenencia con la sabiduría y que no la tomen como un fin lucrativo personal, a pesar de las limitaciones que ello implica; lo importante, es permanecer en un dialogo negociador entre comunidades del hemisferio y construir identidades a partir de la relaciones que se puedan establecer con la naturaleza, el saber y el ser locales y globales.
Volviendo a ‘El canto creador del saratano’, puede comprobarse que la comunidad del resguardo de Males, esta congelada –por el momento- en el cine del cuarto mundo, porque es el primer trabajo de ese tipo que se realiza con la participación de los mismos sujetos indígenas y académicamente, podría decirse que es un primer borrador audiovisual el cual permitirá a futuro concebir realizaciones más profundas con mayor participación y apoyo por el mismo resguardo y el municipio, porque existen varios profesionales indígenas que podrán contribuir en este proceso de “recuperación” y diálogo histórico que parece desvanecerse en medio de imágenes fragmentadas y estilizadas que todos los días bombardean estas culturas.
Esperemos que ‘El canto creador del saratano’, no haya sido producto de una ‘excitación’ momentánea que, utópicamente, pensó “rescatar” con una película, toda una historia, pues este fin requiere seguir un proceso de realización para, así, consolidar aquellas “relaciones de referencia e intercambio entre las propias imágenes” y las otras que circulan en nuestro contexto. No se puede establecer un dialogo de negociación con una sola película que terminé en los anaqueles de los realizadores, una videoteca o un cine club.
Quito, 5 de enero de 2009
Bibliografía
Albán, Adolfo, “Conocimiento y lugar: más allá de la razón hay un mundo de colores”, en Albán, Adolfo (comp.), Texiendo textos y saberes, cinco hilos para pensar los estudios culturales de la colonialidad y la interculturalidad, Popayán. Editorial Universidad del Cauca, 2006
Deborah, Poole, “Introducción” en Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino en imágenes, Sur, Lima 2000
Burgos, Pedro Nel, El fogón: testigo de una comunicación simbólica usurpada por la palabra mediática. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Disponible en: http://www.pastocity.com/articulos/fogontestigo.htm
Guerrero, Patricio, “CORAZONAR desde las Sabidurías Insurgentes, para combatir la colonialidad del poder, del saber y del ser”, en CORAZONAR una Antropología comprometida con la vida. Nuevas miradas desde Abya-Yala para la descolonización del poder, del saber y del ser, Asunción, FONDEC, 2007, pp. 41-90
Muyolema, Armando, “De la “cuestión indígena” lo “indígena” como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestiz(o)aje” en: Ileana Rodríguez, (Comp.), Convergencia de Tiempos. Ámsterdam – Atlanta, GA 2001, pp. 351
Sanjinés, Javier, “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano” en Objeto Visual, N° 10, Caracas, 2004, pp. 11-29
Schiwy, Freya, “La otra mirada. Video indígena y descolonización”. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=284&Itemid=48
Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, Cine y Medios de Comunicación, Paidós, Barcelona, 2002
FICHA TECNICA
EL CANTO CREADOR DEL SARATANO
AÑO 2008
Directora: Carolina Solarte. Gerencia General: Gobernación Del Resguardo Indígena de Males, Alcaldía Del Municipio De Córdoba-Nariño. Producción Ejecutiva Julia Villareal. Producción General: Carmen Miranda. Editor: Ricardo Cevallos. Idea original: Carmen Miranda: Guión Ricardo Velásquez- Carolina Solarte. Fotografía: Ricardo Velásquez. Actores principales: Francisca Chapuel: Enda Mueses, Raimundo Chapuel: Jesús Tepud, El Chipas: Porfirio Montenegro, El Guangas: José Tomas Cuarán, Abuelo Remigio: Remigio Cadena, Abuela Ismeria: Luz Burgos, William: Marcelo Cuarán.
Lugar: Córdoba – Nariño - Colombia
Presupuesto: 9 millones de pesos
SINOPSIS: ‘El canto creador del saratano’, trata la historia de la fundación del Resguardo Indígena de Males, liderada por los caciques francisca y Raimundo Chapuel, quienes tuvieron que huir con su pueblo desde el Valle del Guamuez en busca de un nuevas tierras, a causa la destrucción originada por malvados hechiceros chispas y guangas.
[1] El termino cine se utiliza como un sinónimo de las producciones locales, que no se catalogan en este campo, porque tienden a usar un formato de video. Me pareció conveniente hacerlo para resaltar este tipo de trabajo que es una iniciativa importante para las comunidades indígenas que miran en el video y lo audiovisual como una herramienta para crear relaciones de intercambio de imágenes con otras comunidades nacionales.
[2] En 1.911 mediante Ordenanza de la Asamblea Departamental No. 39 de 1.911 se elevó a municipio y en 1.944 mediante Ordenanza No. 40, se le dio el nombre de Municipio de Córdoba. Fue fundado por Raimundo Chapuel de los Reyes en 1632 con el nombre de Pueblo de Males. Pertenece al departamento de Nariño – Colombia. Está ubicado al sur occidente colombiano, a 90 km de San Juan de Pasto, capital nariñense.
[3] Resguardo Indígena de Males, perteneciente a la familia Pasto-Quillasinga. “Los Pastos, con relación y los Quillacingas ubicados al Norte del Río Guáitara y a los Abandes, Sindaguas, Telembies y Barbacoas que habitaban la vertiente Oriental de la cordillera occidental, era el grupo más numeroso, organizado y avanzado de los existentes en el territorio del actual Departamento de Nariño. Los Quillacingas que eran antropófagos y belicosos, los Pastos eran de naturaleza pacífica y como consecuencia sus armas no iba más allá de hachas de piedra, palos en forma de callado y alguna vez lanzas. Probablemente esto explica el fácil sometimiento del que fueron objeto por parte de los españoles cuando estos llegaron por primera vez a su territorio en 1536.” Tomado de: http://cordoba-narino.com/index.php?option=com_content&task=section&id=10&Itemid=46
[4] Patricio Guerrero, “CORAZONAR desde las Sabidurías Insurgentes, para combatir la colonialidad del poder, del saber y del ser”, en CORAZONAR una Antropología comprometida con la vida. Nuevas miradas desde Abya-Yala para la descolonización del poder, del saber y del ser, Asunción, FONDEC, 2007, pp. 41-90
[5] Freya, Schiwy, “La otra mirada. Video indígena y descolonización”. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=284&Itemid=48
[6] Javier, Sanjinés, “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano” en Objeto Visual, N° 10, Caracas, 2004, pp. 11-29
[7] El rol que asume la mujer en este caso, no fue preparado conceptuadamente -de ahí mi critica- sino que fue un problema de dirección y producción, lo cual manifiesta una manera de invalidar la participación de la comunidad indígena.. Según el guión, se tenía diseñado el papel del narrador a un hombre, pero que debido a problemas con el actor, se tuvo que adaptar un personaje femenino.
[8] Pedro Nel, Burgos, El fogón: testigo de una comunicación simbólica usurpada por la palabra mediática. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2008. Disponible en: http://www.pastocity.com/articulos/fogontestigo.htm
[9]Armando, Muyolema, “De la “cuestión indígena” lo “indígena” como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestiz(o)aje” en: Ileana Rodríguez, (Comp.), Convergencia de Tiempos. Ámsterdam – Atlanta, GA 2001, pp. 351
[10] Ella, Shohat y Robert, Stam. Multiculturalismo, Cine y Medios de Comunicación, Paidós, Barcelona, 2002, pp. 67.
[11] Que hoy es conocido como Municipio de Córdoba.
[12] Me refiero que cuando se hace una exaltación de este tipo -la religión católica, es una dinámica subalternizadora que reitera quien es el dominador y quien el dominado. considero que un mejor manejo hubiera sido dar el mismo valor a los dos referentes históricos. De todas maneras, no se puede negar las incidencias que dejo la colonización religiosa en las creencias indígenas.
[13]Se realizó con nueve millones de pesos. Lamentablemente, el presupuesto financiero es uno de los inconvenientes que presentan las producciones indígenas, que no permite hacer una investigación a profundidad, contar con equipos técnicos y de edición que posibiliten realizar trabajos al estilo de las películas comerciales de Hollywood. De ahí, los problemas de sonido, edición y calidad en las imágenes de ‘El canto creador del Saratano’. Sin embargo, para Freya Schiwy “[…] ahora muchos se enfocan en la crítica más sutil, y quizás más desde adentro, de la industria cinematográfica y de las películas comerciales o de baja calidad, pero de gran acogida por parte del público”. Freya, Schiwy , “La otra mirada. Video indígena y descolonización”. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=284&Itemid=48
[14] Dialogo con Violeta Ruiz, Directora de vestuario y adecuación de época. ‘canto creador del saratano’.
[15] Poole, Deborah, “Introducción” en Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino en imágenes, Sur, Lima 2000, pp. 15.
[16] Adolfo, Albán, “Conocimiento y lugar: más allá de la razón hay un mundo de colores”, en Albán, Adolfo (comp.), Texiendo textos y saberes, cinco hilos para pensar los estudios culturales de la colonialidad y la interculturalidad, Popayán. Editorial Universidad del Cauca, 2006, pp.71.
[17] Me refiero, especialmente, a trabajos de Jorge Sanjinés, los cuales fueron -y son- para Bolivia una manera de generar una revolución por parte de las mayorías discriminadas en contra de las minorías dominantes de este país.
Edited by Pedro Nel Burgos
